ArgentJazz / Entrevistas: Juan «Pollo» Raffo llevó la Música de Flores al CCK
«Llueve sobre la Biblioteca Nacional» es el quinto disco de la serie que Juan «Pollo» Raffo inició hace más de una década, combinando con acierto la estética de la música latinoamericana con la libertad del jazz y la potencia rockera. «Yo siento que lo criollo es una parte esencial en mi trabajo» dice.
Por Fernando Ríos
Y finalmente la Música de Flores tiene su quinto disco. Un camino que Juan “Pollo” Raffo comenzó a construir en 2006 con “Guarda que viene el tren” con un quinteto estable, un montón de invitados, los textos de Alejandro Dolina y los murales del Angel gris custodiando la vieja estación de Trenes. “Llueve sobre la Biblioteca Nacional”, el nuevo registro, marca el regreso del tecladista a los sintetizadores, y lo hace con una música personal y potente, nacida e influenciada por el momento histórico que le toca vivir.
¿Cuando comenzaste a componer los temas que integraron el disco, ya tenías presente que el destino era un quinto volumen de Música de Flores?
Sí ya sabía que eran para este disco. La verdad es que yo venía planteado el disco tranquilo. Lo venía haciendo de a poco. Componiendo, arreglando algunos temas y entonces me salió el subsidio del Instituto Nacional de la Música y eso aceleró los tiempos. A mí esa es una situación que me resulta muy interesante. Que de pronto aparezca algún elemento externo que obliga de alguna manera a terminar lo que estás haciendo.
¿Y qué pasa si ese límite o ese elemento externo no está?
Lo hacés igual. Pero con otros tiempos. A veces eso ocurre con las fechas de presentación y otras veces con concursos de este tipo. De esa manera ponés en el “afuera” ese límite. A mi es algo que en general me funciona. Pero si no tengo esos límites externos en definitiva termino poniéndolos yo… Son cosas que ayudan a componer, como también saber que mantenemos el mismo grupo…
Básicamente este grupo está desde el volumen 2, desde Diatónicos anónimos…
Si. .Prácticamente sí. Hay allí otro bajista, está Pablo Martín. Ya a partir del tercero, Al sur del Maldonado y hasta aquí está Tomás Pagano. El resto igual, con Martín Rur en saxos y Rodrigo Genni en batería. De todas maneras, si bien el primer disco, Guarda que viene el tren, lo grabé con Andrés Rot en bajo y Tomás Babjaczuk en batería, ellos enseguida se fueron a estudiar a Estados Unidos y entonces las presentaciones del disco las hice con Martín y Rodrigo, quienes siguieron a partir de allí.
De todas maneras el hecho de componer es algo habitual en vos…
Si, pero no compongo todo el tiempo. En verdad, me agarra por épocas. Me es complicado tener un espacio para escribir cuando estoy tocando con el grupo. Tengo entendido que eso le pasa a mucha gente. Además yo escribo con mucho detalle. Y eso me lleva tiempo. Son horas que le estás restando al hecho de tocar y te diría que esa distancia se agravó desde que los músicos escribimos con computadora.
¿Cómo es eso?
Cuando se escribía a mano y probando, lo interesante era que ibas aprendiendo la música a medida que la ibas haciendo. Entonces al momento de ensayar, vos no sólo sabías tu parte, sino que sabías también las partes de todos los demás. Porque las habías trabajado. Ahora, en cambio, vas escribiendo y vas probando cosas con instrumentos virtuales. Pero al momento en que está terminado el tema tenés que sentarte y aprenderlo desde tu instrumento, no te digo desde cero, pero casi.
Pero facilita el trabajo que antes se hacía a mano.
La computadora facilita mucho el trabajo. Es muy práctica. Pero también te digo que tiene sus riesgos. Y esto yo lo veo mucho como docente. Hay una cierta rutina del secuenciador de la computadora que te puede llevar a que muchos de los temas que hagas sean muy similares. Siempre tenés un pulso. Es fácil trabajar a partir de un loop, de una base y sumar capas a partir de allí. Tenés que trabajar para controlar eso, independientemente del tema, porque la arquitectura que te da la compu es casi la misma. Es muy diferente cuando vos trabajas el tema desde un instrumento o desde ideas sueltas.
¿Y cómo controlaste aquí esto que contás, con una presencia mayor de lo eléctrico en comparación con “Brindis”?
Bueno, en este disco hay como una especie de “exageración” de este concepto, lo que es verdad, no pasaba en los anteriores. A diferencia con “Brindis” lo que yo me propuse aquí por ejemplo era no tocar el piano. Quería ver qué pasaba al volver a tocar sintetizadores. Es una elección previa de paleta, que te puede dar otra variación. En principio es una idea posible. Un camino posible que tenés que ver a donde te lleva.
Los sintetizadores aparecen cuando estabas en plena formación ¿Cómo influyeron en tu desarrollo posterior como compositor y como instrumentista?
Había muchos músicos que tocaban sintetizadores y yo los escuchaba de pibe. Además son músicos fundacionales de los teclados eléctricos porque eran los que estaban ahí en el momento en que aparecieron. Eso es algo que forma parte de la historia de la música. Aparece un instrumento nuevo y los tipos que lo comienzan a usar primero son los que generan algún tipo de tradición. En este caso te diría Keith Emerson, Jan Hammer, Joe Zawinul…por acá Hugo Fattoruso. Todos ellos son referentes muy importantes para mí. Acá el desafío es cómo haces para que eso que está ahí y que te sale naturalmente, porque lo escuchaste desde chico, no se “coma” a la cuestión más personal. Ese balance está todo el tiempo.
Ahora elegiste sintetizadores y no piano. Generalmente se piense un trabajo a partir de lo que se decide usar y no de lo que se deja de usar. Pero ambas decisiones parecen importantes.
Totalmente. Eso es muy interesante. Lo no acústico es también una decisión. Este elementos acústico no está presente en este disco y eso es de por sÍ una decisión que marca el color, al abordaje. Y ya te pone en un lugar distinto. Tenés que arreglarte con lo otro. Recuerdo que en “Brindis” compuse los primeros temas con piano acústico y entonces sentí que ‘cerraban’ perfectamente con ese instrumento. Y entonces pensé qué pasa si todo el disco es con piano acústico. Y así lo hicimos finalmente. Ahora no sentí eso.
Decías que vos componés con mucho detalle. ¿Qué espacio hay entonces para el aporte o la improvisación del resto de los músicos del grupo?
Por ahora no hay música en el grupo que tenga espacios importantes de improvisación. Es un elemento que pertenece a la tradición del jazz y no lo descarto a futuro. Los solos si son improvisados, pero inclusive la duración de los solos termina siendo medido. Y los músicos lo hacen de manera natural, sin que nadie lo imponga. De todas maneras el tema siempre termina sonando distinto a cómo fue escrito. Y es así porque el músico se apropia de lo que hace. Un ejemplo de esto, sin intentar comparaciones, es el quinteto de Astor Piazzolla. La música está toda escrita, pero los músicos la tocan con un nivel de libertad importante. Si vos comparás las grabaciones con las partituras, es notoria la libertad de fraseo. Eso se puede hacer cuando no hay superposición de roles.
Ya van cinco discos de Música de Flores. ¿Cuáles son las diferencias más importantes que observas en comparación con tus trabajos anteriores?
Me parece que lo criollo es un elemento central en estos trabajos. Para mi ese fue un punto de partida en estos cinco discos. Muchas veces incluso los títulos del trabajo, los puntos de partida, hacen explícita esa referencia estética, tango, malambo o candombe, aunque en realidad no lo son tanto. Yo tengo muy en claro qué es un tango y cómo se toca. Y sé que no lo hago exactamente como es. Pero lo entiendo y quiero incorporar algo de ese espíritu a mi música.
Esto de apropiarse de otros géneros o estilos para construir la propia música no suele ser bien visto por los puristas. ¿Cómo te llevas vos con eso?
No sé. En cada generación siempre hay gente que se adueña de la llave y el carnet. Siempre me extrañó que ese deseo de pertenecer a determinado género sea tan importante. Es raro cuando la definición de alguien es yo hago determinada cosa. Como si eso ya fuera un valor en sí mismo. Lo importante no es lo que hacés sino cómo lo hacés. John Ford decía “yo hago western”, pero eso no era lo importante. Lo trascendente es que los hacía maravillosamente bien. ¿entendes? Yo hice mucho rock, hice mucho jazz y si bien no me dediqué tiempo completo a eso, si tengo el suficiente conocimiento para poder utilizarlos y mezclarlos en una forma que a mí me funcione. Yo reivindico la posibilidad de apropiarse hasta superficialmente de cosas. En este último disco vas a ver algunos elementos tomados de procedimientos de algunos compositores minimalistas como John Adams o Steve Reich. Ahora bien: estamos hablando de apropiación de algunos conceptos, que no quiere decir me estudié la obra de fulano, me leí todo acerca de eso’ porque no te alcanzaría la vida.
Sentís que los discos de Música de Flores, podrían ser tomados como un único trabajo, como una obra integral?
Si, claro que sí. Hay un tipo de secuencia que está relacionada con el grupo que la lleva adelante, con el tipo de música que hace. Lo orgánico siempre te da cierta continuidad. También está lo relacionado con la edad, con el momento, con la situación histórica. Para mi la circunstancia histórica es central. A mí este factor me impacta mucho al momento de escribir, pero lo que sucede es que se traduce en cuestiones musicales, abstractas. Creo que casi nunca he compuesto en momentos de plena felicidad. Hasta las piezas más expansivas tienen una cuota de “no está todo tan bien”…de que hay algo en falsa escuadra dentro de la normalidad. Y que ese detalle es más perturbador que si todo estuviera mal. 
A mí me interesan mucho los compositores que tienen eso. Nino Rota, por ejemplo. Donde vos tenés esas líneas melódicas inocentes, pero que tienen una tristeza implícita…algo en falsa escuadra. Me gusta escuchar eso y lo detecto mucho en mi,
como algo natural.
Juan «Pollo» Raffo presenta «Llueve sobre la Biblioteca Nacional». Musica de Flores Vol 5.
Sábado 6 de julio. 20 hs. La Cúpula del CCK. Sarmiento 151. Entrada libre y gratuita.
